BROADCASTS.com

Barnflickan är en återkommande figur i fiktionen, inte minst inom skräckfilmen. Men vad är det som fascinerar så? Anna Remmets ser hur en utsatt person som blir ett hot på mer än ett sätt.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Barnflicka är en sammansättning av två av de mest oskyldigt klingande ord vi har: barn och flicka. Det engelska nanny låter inte mindre snällt och gulligt. Det är som om själva orden lindar in företeelsen i en mjuk sockervadd, och får den att framstå som den mest naturliga och trivsamma sak i världen. Men hur oskyldiga, ja nästan infantila, orden än är, kvarstår faktum att en barnflicka ofta är någon som kommer utifrån och tar plats mitt i kärnfamiljens centrum. Och hon gör det inte sällan av ekonomisk nödvändighet, kanske till och med nöd. Detta är något som framkallar en viss oro, den typ av spänningsfält som är så tacksamt att gestalta i fiktionen, vilket fått till följd att kulturen kryllar av barnflickor. Där finns de käcka och sympatiska som snarast hjälper till att skyla över det som skaver: en Mary Poppins, en Maria i Sound of Music, och en extravagant och kaxig Fran Fine i komediserien The Nanny. Men så finns också deras förvridna spegelbilder: monsterbarnflickorna. De som nästlar sig in i familjens sköte för att sabotera och förgöra. En av de mest klassiska skräckfilmerna på temat torde vara Handen som gungar vaggan (från 1992), om en kvinna som tar anställning som barnflicka för att utkräva den mest gruvliga hämnd för en oförrätt.  En nyare variant är den chilenska filmen Madre från 2016, där en ondskefull filippinsk barnflicka sprider skräck. Och 2018 kom den fransk-marockanska Leïla Slimanis roman Vaggvisa ut på svenska. Där leker författaren medvetet med dussinskräckens klichéer och skapar en fruktansvärt obehaglig berättelse om den tillsynes perfekta barnflickan Louise vars fasad undan för undan rämnar. Här blottläggs inte bara kycklingens skelett, utan också den materiella skevhet som är själva premissen för barnflickans existens Att barnflickegestalten lämpar sig ypperligt för skräckberättelser är knappast att undra på. Hon är ju som sagt en främling som ska ta hand om det mest dyrbara och sårbara familjen har: barnen. Men hon är också en främling i en annan bemärkelse. Nästan alltid kommer hon från en annan klass än familjen hon arbetar för. Barnflickan, som är anställd för att ge den omvårdnad som vi gärna vill se som den mänskliga samvarons mest naturliga, blir också med sin blotta existens en påminnelse om att även denna omvårdnad kan köpas, och att förutsättningen för detta är ekonomisk ojämlikhet. Denna ojämlikhet som var något av en självklarhet förut har i dagens klassamhälle, där vi mycket hellre talar om entreprenörer än om arbetare, kommit att bli nästan tabubelagd. Det är påtagligt i Slimanis Vaggvisa där det övre medelklassparet Myriams och Pauls sätt att förhålla sig till barnflickan Louise präglas av skam över att de anställt en annan kvinna för att ta hand om sina barn. De tassar på tå och överlägger med varandra om hur de ska bete sig för att Louise inte ska känna sig som ett tjänstehjon. Samtidigt  betonar de vikten av att hålla henne kort, att inte låta henne komma alltför nära. Men i överklassens behov av tillbörligt avstånd från den farliga klassen finns också rädslan för att denna rent fysiskt kan utgöra ett hot. Och det tilltagande obehag som Myriam känner inför Louise är inte bara, eller ens främst, kopplat till dennas mer och mer påträngande beteende gentemot henne själv, Paul, och barnen. Utan lika mycket till det ekonomiska armodets desperation som Louise får allt svårare att dölja. Bakom den oklanderliga och diskreta barnflicka de vill ha börjar tecken på hennes verkliga nöd skymta fram. I en av bokens mest groteska scener kommer Myriam hem och finner på köksbordet ett skinande rent kycklingskelett som hon tidigare slängt. Det är som om ett utsvultet djur har skrapat rent det. Men det är en utsvulten människa. Här blottläggs inte bara kycklingens skelett, utan också den materiella skevhet som är själva premissen för barnflickans existens, och just därför så viktig att släta över för de som, likt Myriam och Paul, vill kunna fortsätta betala andra människor för att ta hand om sina barn. Slimani använder alltså skräckfilmens monsterbarnflicka för att visa upp det verkligt monstruösa: det brutala klassamhälle som många idag inte vill kännas vid. I barnflickans gestalt finns också mer subtila hot mot den borgerliga kärnfamiljen. Barnflickans närhet till barnen innebär att hon kan påverka dem, i värsta fall vända dem mot deras egna föräldrar. Lära dem arbetarklassens, den Andres språk. Eller till och med ett helt annat språk än föräldrarnas. Det är ju nämligen inte ovanligt att de kvinnor som anställs för att ta hand om andra människors barn är icke-vita kvinnor från fattiga länder. I Madre är den filippinska barnflickan den enda som kan kommunicera med familjens autistiska pojke. Det språk hon lär honom är dock, till moderns fasa, filippinska. Och i enlighet med filmens knappt dolda rasistiska logik är det självklart satanistiska besvärjelser riktade mot familjen som döljer sig i barnflickans språk. Som titeln på filmen, Madre, antyder är barnflickan potentiellt farlig inte bara i egenskap av sin klass (och etnicitet), utan också för att hon hotar vår kulturs syn på moderskapet som något helt och hållet biologiskt givet och i det närmaste heligt.  Både skräckfilmernas monsterbarnflickor och Louise kan lättare skada barnen eftersom de knutit dem till sig med så starka band. Men de skadar också den biologiska modern genom att, likt sagans onda styvmoder, hota hennes självklara ställning i kärnfamiljen. Den filippinska kvinnan i Madre lyckas med det som den riktiga mamman misslyckats med i åratal: att nå fram till ett svårt autistiskt barn. Den symbios mellan mor och barn som biologistiska föreställningar lär oss att ta för given lyser här med sin frånvaro. Och i dess ställe kan en utomstående tränga in. En utomstående, som liksom styvmodern, vänder upp och ner på föreställningen om både moderskap och kvinnlighet genom att vilja ont istället för gott, vilja göra illa istället för att vårda. I rädslan för barnflickan som sexuellt hot samspelar synen på Den Farliga Kvinnan [...] i madonnan-moderns gestalt, med synen på Den Farliga Klassen Och precis som styvmodern ses barnflickan också som ett hot i egenskap av potentiell förförare av mannen i den heterosexuella familjen. Hon kanske till och med vill avancera till styvmoder själv. Denna stereotyp är visserligen ofta föremål för humoristiska skildringar, som den aggressivt flirtande Fran Fine eller den irländska barnflickan i filmen Sex and the City 2 som utmärker sig genom att alltid gå utan bh. Men precis som bakom de flesta skämt kan här skönjas mer än ett korn av verklig rädsla. En rädsla som inte minst avspeglas i skvallerpressens ömsom förtjusta, ömsom förfasade frosseri i kändisars otrohetsaffärer med sina barnflickor.  I rädslan för barnflickan som sexuellt hot samspelar synen på Den Farliga Kvinnan, horan som nästlar sig in i familjens sköte i madonnan-moderns gestalt, med synen på Den Farliga Klassen: uppkomlingen som går över lik. Och denna föreställning maskerar givetvis i sin tur det faktum att barnflickan, som är utsatt både på grund av sin klass och sitt kön, i själva verket ofta är extremt sårbar för sexuella inviter, eller till och med renodlade övergrepp, från sin arbetsgivare. Det är därför inte konstigt att barnflickans gestalt frodas i böcker och filmer. I det nutida Frankrike Slimani skildrar är lekparkerna fortfarande fulla med till stor del icke-vita kvinnor som vaktar små vita franska barn. Och så länge ojämlikheten består, så kommer dessa skavande maktrelationer att finnas. Och barnflickan kommer att fortsätta hemsöka fiktionen. Anna Remmets, skribent och redaktör